25/12/2025
Факультативное чтение
Прогулки с Данилкиным
Так, по аналогии с «Прогулками с Пушкиным» Абрама Терца, можно, пожалуй, озаглавить эти заметки: много дней подряд, гуляя по парку, я слушала — впервые в жизни слушала, а не читала — книгу:
Данилкин Лев. Палаццо Мадамы. Воображаемый музей Ирины Антоновой. М.: АНФ, 2025. 584 с.
https://nonfiction.ru/.../palaczczo-madamyi...
Пейзаж на глазах менялся. Чаще всего это был щедро одаривающий прощальными красками закат, постепенно сменявшийся сумеречной невнятностью, после чего выплывала луна или выглядывал месяц, летучие мыши на бреющем полете метались над головой, кроны деревьев серебрились в свете фонарей или прикрывались темной вуалью.
Вообще-то я жадный и благодарный созерцатель природы, но в данном случае она оказалась отодвинута на второй план, на роль декорации невероятного по своему драматизму, информационной и интеллектуальной насыщенности, эстетическому богатству и эмоциональной палитре действа. Многосерийная шекспировская драма с шекспировской по своему масштабу героиней, созданная влюбленным в свой предмет художником, им же артистически исполнена — так что без этого теплого, умного голоса, с широким диапазоном стилистически безупречных интонаций, кажется, уже и непредставима.
Хотя вот она увесистым томом лежит у меня на столе и одно ее присутствие изменяет состав воздуха.
Конечно, Данилкину повезло с Антоновой. Но и Антоновой повезло с Данилкиным.
Пожалуй, эти две фразы даже можно поменять местами.
Чтобы сбить пафос, небольшое отступление.
Много лет назад наши интересы и вкусы с Львом Данилкиным пересеклись — о чем он и не подозревает) — на «раннем» Алексее Иванове. То, что столичные снобы называли «трэшем», меня с первых строк поразило, пленило, буквально потащило за собой, об этом писала в приснопамятном «Филологе», но Иванову нужна была не только пермская, но и московская легитимация — тут-то и возник Данилкин, которому столичность не застила глаза и не помешала ощутить уникальный художественный драйв романов Иванова. Не задаваясь сакраментальным вопросом «Что хорошего может быть из Назарета?», Данилкин, по свидетельству Алексея Викторовича, «пошел и посмотрел»: приехал в Пермь, чтобы вживую ощутить пульсацию "пермского текста", а может быть, и с тайным намерением зарядиться от него.
«Палаццо Мадамы» от начала до конца насыщено незатухающим драйвом — страстной увлеченностью самим предметом, готовностью слушать, слышать и щедро цитировать многочисленных собеседников-свидетелей, следами перепахивания огромного массива источников, бесстрашием «самозванца» перед покушением на священную область искусства и опасностью навлечь на себя гнев священнослужителей (что, в определенной степени, и произошло).
«Воображаемый музей Ирины Антоновой» — это и воображаемый музей Льва Данилкина. Магический кристалл, каждая грань которого сверкает отсветами личности и судьбы героини в разные исторические эпохи, в союзе или противостоянии с разными людьми и институциями, но неизменно — в связи с Музеем, ради Музея, во имя Музея.
В начале каждой новой части повествования, нового ракурса портрета героини — в качестве названия-эпиграфа — картина. Не обязательно из Пушкинского. Из всемирной галереи живописи. Картина возвещает новое явление Антоновой, символически, а нередко и событийно связана с ней, но — размещенная в книге Данилкина по выбору и замыслу Данилкина — она представляет Антонову так, как видит и понимает ее он. Не случайно зачином служит обыденно-конкретная с интригующе-многозначительным подтекстом фраза: «Картина вырисовывается следующая».
Картинная галерея в «Палаццо», с ее отбором и «развеской», — особое художественное событие книги, многосоставный экфрасис, заслуживающий не только контекстуального, но и вычлененного совокупного восприятия, вглядывания, вчувствования, сопоставления с вдохновившим ее и витающим над ней образом Мадамы.
Одну из этих картин я видела в Пушкинском музее в 1974 году.
Размышляя о том, кем же была Антонова в искусстве и для искусства, перебирая многочисленные ее ипостаси, Данилкин, в частности, останавливается на особом кураторском даре Ирины Александровны — умении организовать выставку, что означает не только договориться, привезти, обеспечить сохранность и т.п., но — разместить картины так, чтобы художественное излучение усиливалась светом, тенями, положением в пространстве, соотношением с другими артефактами... Звучит обыденно, но на самом деле только при этом условии картина откроется, заговорит, будет увидена и услышана чутким к смысловым и духовным вибрациям слухом.
«У ИА, помимо вкуса и слуха, был персональный природный дар “наполняющего присутствия” — грозного или любезного, — позволяющего “пробудить” оказавшееся в ее “поле” произведение».
Свидетельствую: именно так в 1974-м была предъявлена посетителям музея им. А.С. Пушкина «Мона Лиза» Леонардо да Винчи.
Многокилометровая очередь медленно двигалась к искомой цели, тонким ручьем вливалась в музей, пока, наконец, не оказывалась в молчаливом пространстве с приглушенным освещением. Картина висела чуть выше человеческого роста и была мягко освещена — единственное светлое пятно на затененном фоне. Путь к ней пролегал по строго размеченному маршруту таким образом, что ты уже издали видел ее — и тебе, несмотря на многолюдство, никто не мешал, никто ее не заслонял. Ты двигался к ней наискосок, медленно приближался, всматривался и — встречался с ней глазами, она смотрела на тебя, и только на тебя! — через несколько мгновений-шагов ты оказывался прямо перед ней, один на один, глаза в глаза, — и дальше, подчиняясь бесшумному движению очереди, пятясь, оглядываясь, ты продолжал смотреть на нее, а она — смотрела вслед, провожала тебя взглядом.
Это молитвенное действо давало невероятное ощущение одиночества в многолюдстве, избранности, сопричастности и еще чего-то такого, что трудно выразить, но невозможно забыть.
Много лет спустя я надеялась вновь встретиться с Моной Лизой в Лувре. Но, увидев битком набитый зал, посетители которого целились во что бы то ни стало сделать селфи с мировой знаменитостью, развернулась и ушла к не обремененным ажиотажным интересом испанцам.
Исключительная художественная интуиция в сочетании с незатухающим огнем любви к искусству, невероятным темпераментом, не угасающей с годами витальностью, расцветающей с возрастом, вопреки законам природы, женской красотой и античным благородством профиля, подстать изображениям на драгоценных монетах, и при этом — встроенность в бюрократическую вертикаль, чиновничья эффективность и — абсолютная неподкупность. Все это и многое другое сделало Антонову той, перед которой Данилкин, по собственному признанию, почувствовал себя, как герой Глеба Успенского перед Венерой Милосской и «"хрустнул" всем своим существом, как бывает, "когда человек растет"», — и создал Книгу.
Нет, он не идеализирует свою героиню. Он показывает ее одержимой, и жестокой, и несправедливой, и холодной, и кажущейся (бывшей?) равнодушной к людям, и глубоко, непоправимо несчастной (болезнь сына), и обремененной своей советскостью (не идеологической, а функциональной) и зависимостью от «присяги» начальству до последнего хранить тайну музейных запасников с вывезенными из Германии в 1945 году, как раз когда она поступила на службу в музей им. Пушкина, шедевров.
Вынужденное расставание с «Дрезденом» в 1956-м стало для нее, да и для других сотрудников Пушкинского, травмой на всю жизнь. Скандал вокруг сокрытия витражей Мариенкирхе, уже в конце 1990-х — начале 2000-х, подорвал репутацию. Цельность и бескомпромиссность — тяжелые для окружающих, да и для их носителя, качества. «Железная леди». «Несгибаемая, как Жанна д’Арк, ледяная, как Снежная королева, неподкупная, как Робеспьер» [из аннотации], — и такой тоже показывает свою героиню Данилкин.
И такой тоже ее любит. При всей научной «фундированности» (искусствоведы находят некоторые неточности, но это почти неизбежно в такой масштабной работе), эта книга — объяснение в любви, делающее «Палаццо Мадамы» таким неотразимо пленительным и невероятно (для «фундированного» издания) популярным.
По этому Палаццо хочется бродить без конца, безропотно и благодарно подчиняясь голосу-проводнику.
*******
«Джоконда»-1974 осела в моем сознании как эталон взаимодействия с произведением искусства. Тогда я не знала, что само ее появление в Москве было результатом «героической "авантюры" И. А. Антоновой, перехватившей «Джоконду» на пути ее возвращения из Японии в Париж». И не задумывалась о том, что впечатление личностного соприкосновения с Моной Лизой, немого тайного взаимопонимания с ней порождено не только самой картиной, но — усилиями и талантом Ирины Александровны.
«Эффект — раскрытие вещи или серии вещей — возникал не только как следствие правильно произведенного математического расчета: здесь, в таких-то координатах, повесить Караваджо, а здесь — светильник, луч такой-то яркости направить под таким-то углом в такой-то участок картины. Эффект возникал от ее, ИА, присутствия».
Даже не сознавая того, посетители музея находились во власти «эффекта присутствия» Ирины Александровны Антоновой, который заново, другими средствами воссоздает книга Данилкина.
Последняя глава освящена (именно так, через я) «картиной картин» — «Сикстинской мадонной».
«Судя по многим высказываниям ИА, именно “Сикстина” была для нее квинтэссенцией искусства в целом и источником импульса, заставляющего всю жизнь хранить верность профессии искусствоведа».
Именно «“Сикстина” стала основным аккордом реквиема 1955 года» — Дрезденской выставки в Пушкинском музее перед возвращением коллекции в Германию.
Путь по воображаемому музею Ирины Антоновой проложен Данилкиным «от “благовещения” — к “вознесению”, от бутафорской театральности “Аллегории Живописи” [картина Вермейера «озаглавливает» первую часть книги] — к совершенной трагедийности “Сикстинской Мадонны”», в которой угадывается совершенная трагедийность личности и судьбы ma Dame — Мадамы Льва Данилкина.
